http://www.blogoteca.com/alebremorta/ Esta é a bitácora dos alumnos de Historia da Arte do IES de Vilalonga (Sanxenxo) e de todos os que se queiran achegar ao mundo da Arte e ao seu significado. ga franjopadin@hotmail.com soporte@blogoteca.com http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss Bizancio, Xustiniano o Grande, atopouse dono dun Imperio convulso e en crise. A revolta de Nika fora unha dura proba para Xustiniano: os 100.000 espectadores do xigantesco hipódromo de Bizancio, rebeláranse descontentos polos impostos abusivos ao berro de “Nika!” (Victoria!). Os insurrectos fixéronse donos da cidade esixindo un novo emperador. O mesmo Xustiniano pensou en abdicar e fuxir para salvar o pelexo, pero a súa muller, Teodora, leulle a cartilla: “Aqueles que usan a coroa, non deben sobrevivir á súa perda. Eu fico. A púrpura é unha fermosa mortalla”. Xustiniano ficou, moveu influenzas, sobornou vontades, e ordenou ao seu xeneral máis capaz, Belisario, o asedio do hipódromo. 30.000 sublevados foron degolados alí mesmo polos seus soldados.

Despois da revolta, Xustiniano puido seguir reinando de xeito autocrático e absoluto, dacordo coa máxima que resume o seu goberno: “Un só Estado, unha soa lei e unha soa Igrexa”. Tentou unificar os dominios do antigo Imperio Romano, levando aos seus exércitos á conquista de Italia e mesmo da Bética, nos confíns do Mediterráneo. Reordenou as leis romanas nun código xurídico que xustificaba o seu poder absoluto: o Corpus Iuris Civilis. E tentou reconciliar as diferentes igrexas cristiás (nomeadamente monofisitas e ortodoxos). Neste labor inxente apoiouse nos dous grandes piares do seu poder, o exército e a Igrexa.

Así que, cando Xustiniano ordenou erguer un novo templo sobre as cinzas aínda quentes do vello templo de Santa Sofía, que ardera no tumulto de Nika, tiña en mente unha construción grandiosa, que demostrase aos seus visitantes cal era a dimensión do seu poder e o da Igrexa que o sustentaba; estaba facendo un exercicio de propaganda política e relixiosa: unha obra que debía dar fe da grandeza do emperador e da súa devoción. Encargoulle a construción a Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto, quen non eran propiamente arquitectos, senón matemáticos e enxeñeiros, para que levantaran a maior basílica xamais vista. Non se escatimaron medios: os materiais chegaban de todas partes do imperio, pórfido vermello de Exipto, mármore verde de Tesalia, negro do Bósforo, amarelo de Siria e do Norte de África, columnas reaproveitadas das ruinas de templos pagáns como o Artemision de Éfeso ... Máis de 10.000 obreiros traballaron arreo para levantar o edificio en pouco máis de 5 anos. O día 26 de Decembro do ano 537, Xustiniano e a súa afouta emperatriz, Teodora, inauguraron solemnemente o maior templo da Cristiandade. Lembrando ao sabio rei de Israel que erguera o templo de Xerusalén, Xustiniano exclamou, orgulloso: “Salomón, vencinte!”

Os dous enxeñeiros idearon un edificio por completo orixinal. Tentaron conxugar nun mesmo espazo dous modelos de templo diferentes: a planta basilical, alongada, de tradición latina, e o plan central, propio dos martiria e de tradición oriental. Estableceron un enorme espazo cadrado de 44 metros de lado, delimitado por catro grandes piares unidos entre si por arcos, e cubriron esta área cunha colosal cúpula de 31 metros de diámetro, que se apoia nos vértices dos arcos, e nos pendentes triangulares abovedados das esquinas, cos que se resolve a transición entre o espazo cadrado e a súa cuberta circular. Para contrarrestar o peso desta cúpula xigantesca, que acadaba unha altura de máis de 50 metros, ampliaron a basílica ao ao Leste e ao Oeste con outras dúas semicúpulas do mesmo diámetro, que trasladan gradualmente os enormes empuxes laterais da cuberta cara o exterior. Estas semicúpulas descansan cada unha noutras tres máis pequenas, conformando así unha amplísima nave de 70 metros de lonxitude. Cara o Norte e o Sur, as forzas centrífugas que exerce a cúpula central son neutralizadas por enormes machóns, ou contrafortes, ben visibles no exterior do templo. Entre estes contrafortes, e a menor altura, dispóñense sendas naves laterais, cubertas con bóveda de aresta. Estas naves comunican coa nave central a través dunha columnata, e sobre ésta, ábrese unha tribuna tamén sostida por columnas, contribuíndo a ampliar o espazo e a luminosidade e a paliar o efecto masivo dos muros laterais. En conxunto, o edificio, que ocupa unha área total de 71 x 77 metros, é o resultado dun eficaz sistema de equilibrios que vai derramando a carga da cúpula cara o exterior, ao tempo que a área interior amplíase convertindose nun inmenso espazo diáfano, sen columnas nin obstáculos, e dunha impresionante altura.

A magnificencia do templo vese aumentada pola iluminación, que vai incrementándose de maneira gradual a medida que se ascende cara á cúpula. Os dous grandes arcos do Norte e do Sur liberan aos muros que acollen da súa función sustentante, polo que se pode abrir neles amplos ventanais, maiores canto máis altos. E a cúpula, construída sobre 40 nervaduras radiais, arranca doutros corenta arcos (número de gran significado bíblico) na súa base, polos que penetra unha fervenza de luz, producindo a ilusión de que flota no ar. Muros e bóvedas estaban cubertas de mosaicos nos que brillaban vidros de cores, pedras semipreciosas, e sobre todo o ouro, resplandecente, que reflexaba a luz que entraba por todas partes, difuminándoa entre o fume o os vapores do incienso. A visión daquela cúpula de ouro, imaxe da bóveda celestial, presidida pola imaxe de Cristo no centro, rodeado dun anel de luz, flotando marabillosamente no espazo, era unha experiencia extraordinaria: no ano 988, o príncipe Vladimir de Kiev enviou unha embaixada a Bizancio, e os seus legados, á volta, contaron aos eu rei as súas impresións da visita a Hagia Sofía. “Non sabiamos se estabamos no ceo ou na terra, xa que na terra non hai tanto esplendor nin beleza, e non sabemos cómo describilo. Só sabemos que Deus habita alí entre os homes”.

A pesares dos coidados dos seus arquitectos e da lixeireza dos materiais empregados na cúpula (tixolos ocos, de grosor decrecente canto máis ao centro), Santa Sofía non puido resistir os embates dos terremotos, ao estar construída nesa delicada zona sísmica que é a falla que separa Europa de Asia. No 558 veuse abaixo, e volveu ser levantada, esta vez un pouco máis alta, ata acadar os 55 metros, polo sobriño de Isidoro de Mileto, Isidoro o Novo. Aínda tivo que sufrir máis terremotos e colapsos, e os seus mosaicos perderon brillo ao soportar a furia dos ataques dos iconoclastas, dos cruzados venecianos, e dos turcos musulmáns que conquistaron Bizancio e o seu Imperio no século XV, e que convertiron santa Sofía nunha mesquita, engadíndolle os agudos almirares que luce na actualidade. Ata entón fóra un edificio senlleiro, nunca imitado por outros arquitectos, pero baixo o dominio otomán a súa beleza rematou por sentar un modelo. Os sultáns da Sublime Porta inspiráronse nela para erguer as súas novas mesquitas, e as siluetas das altivas cúpulas das herdeiras de Santa Sofía comenzaron a recortarse nos ceos do Bagdad, do Cairo, e da mesma Bizancio, agora rebautizada como Estambul, a cidade que aínda coroa, como unha vella raíña sentada fronte o Bósforo. ]]> http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=63927 05.- Arte Paleocristiana e Bizantina http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=63927#commentarios http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=63927 Wed, 03 Jun 2009 19:30:00 +0100
Picasso concebíu o cadro como un friso alongado no que dispuxo nove figuras, ademais de outros elementos simbólicos, espalladas nun espazo ambiguo, interior e exterior a un tempo, como se fora o escenario dun teatro no que o decorado figurase unhas casas. Todas as figuras se organizan en torno a unha pirámide de luz que emana do quinqué que sostén a muller que sae dunha das casas. Todas se dirixen, de feito, cara esa luz, aínda que todas viran o seu rostro cara á esquerda. Os corpos e as formas desestructúranse, descompóñense en planos ao modo cubista, pintados nunha pesarosa gama de grises, como se fora a fotografía dun corresponsal de guerra. Un mundo onde toda nota de color desaparece.

O cadro non contén ningunha referencia explícita ao bombardeo, nin á vila martirizada polas bombas, senón que pretende ser un berro de impotencia contra a guerra e as súas consecuencias fatais. Nun poema do propio Picasso, que se podía ler nos billetes postais da exposición, decíase “berros de nenos berros de mulleres berros de paxaros berros de flores berros de madeiras e de pedras berros de tixolos berros de mobles de camas de cadeiras de potas de gatos e de papeis berros de cheiros que rabuñan berros de fume…”. E certamente, todas e cada unha das figuras simbólicas que se dispoñen ao longo do friso heroico que é o “Guernica” parecen lanzar un angustioso berro de desesperanza.

Berra desconsoladamente a nai que sostén ao seu neno morto nos brazos, e o cabalo co costado aberto, ferido por unha lanza, cun rincho agudo que se transforma nunha lingua afiada. Berra tamén a muller que se lanza ardendo dende unha fiestra aberta cos brazos extendidos pedindo unha axuda imposible, e tamén a que arrastra a súa perna malformada cun xeonllo descomunal que impide toda fuxida. Berra a pomba coa súa asa rota, impedida de voar anunciando o reino da paz, e o touro asustado que non sabe onde fuxir. Berra a figura que fuxe da súa casa levando con ela a luz do fogar e incluso parece conxelado o berro de agonía do guerreiro morto, deitado no chan, despedazado como os restos dunha estatua antiga. Todo é un berro dirixido a sacudir o máis fondo das nosas conciencias. O único signo de esperanza entre tanto pesadelo é unha minúscula flor que brota do sangue derramado, como dunha semente.

Picasso non aclarou o sentido exacto de todos estes símbolos. O touro, moi presente no seu imaxinario particular, representaba para el a oscuridade e a brutalidade, unha forza irracional e desatada, e pode ser interpretado nese sentido. Máis controvertida parece a imaxe da lámpada inscrita no ollo: para algúns alude ao ollo dun deus omnisciente, para outros, á tecnoloxía moderna capaz tanto de arroxar luz como de traer consigo a morte. Talvez sexa ambalasdúas cousas ao tempo.
Quizais, o que Picasso fixo, simplemente, foi adaptar ao seu peculiar modo de pintar e ao seu particular universo de formas a (tamén complexa) iconografía que aparece neste outro cadro de Rubens, titulado “As consecuencias da guerra”, onde tamén aparecen unha muller que escapa de casa cos brazos en alto, outra que chora co neno en brazos, un deus Marte armado con espada, e unha muller (a furia Alecto) cun facho aceso na man, ao igual que a dona co quinqué picassiana.

O Guernica é un fito na historia da pintura. Artísticamente, Picasso apoiouse en todos os recursos semánticos e estéticos das avangardas que el mesmo tanto fixo por impulsar: o cubismo nas formas, o expresionismo da composición e os trazos, e o surrealismo dos símbolos que propón. O guernica é un resumo das avangardas artísticas posta ao servizo dun ideal de paz. E precisamente iso é o que lle confire ao Guernica esa outra dimensión de icono, unha imaxe universalmente coñecida e recoñecida que coloca á sociedade ante os seus propios monstros. Unha pintura tan poderosa que os señores do mundo sinten vergoña de declarar a guerra diante dela.]]> http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=60747 16.- As Avangardas http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=60747#commentarios http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=60747 Sun, 26 Apr 2009 21:22:00 +0100 condotta, un contrato polo cal a cidade encargaba a súa defensa a un capitán (condottiero), que se comprometía a subcontratar unha compaña de soldados, frecuentemente extranxeiros, e mantelos a costa do erario e do botín. Os condottieri decatáronse axiña que podían vender igualmente os seus servizos como a súa lealdade, e con frecuencia cambiaban de bando no medio da batalla, se o enemigo subía a oferta. Outras veces souberon gañarse o favor dos seus protexidos. Convertíronse así en personaxes poderosos e influíntes, cargados de riquezas e de gloria.

Un destes condottieri foi Erasmo de Narni, quen alternou os seus servizos a Florencia e ao Papa de Roma, antes de ser contratado, xa sesentón, pola Serenísima República de Venecia na súa guerra contra Milán. Erasmo, máis coñecido como Gattamelata, segundo algúns porque disimulaba a súa firmeza co seu falar suave e cortés e a dozura dos seus modais ("gata melosa", virían a decirlle), e segundo outros, polo nome da súa nai, Melania Gattelli, gañouse o aprecio dos seus homes e dos seus clientes polo seu carácter flemático e a súa astucia na guerra. Foi por iso que lle deron o mando supremo dos exércitos venecianos, ata que unha apoplexía, xa con 70 anos, obrigouno a xubilarse. Morreu pensionado pola República á que servira, e foi enterrado nuns funerais de Estado aos que asistiu o mesmo Dogo de Venecia, na cidade de Padua, da que fora dictador.

Tras a súa morte, a súa muller e o seu fillo encargaron a erección dunha estatua que servira ao tempo de tumba, e encomendaron a obra a Donatello, a maior gloria da escultura florentina (e por extensión italiana) de entón. Donatello fixo o que Paolo Uccello realizara poucos anos antes noutro monumento funerario a outro condottiero famoso, John Hawkwood (Giovanni Accuto para os italianos), na catedral de Florencia. Pero mentres Uccello retratara ao seu condottiero nunha pintura, Donatello vai facer unha escultura exenta, e de bronce. Tras varios anos de traballo, a estatua foi erixida en 1453.

O monumento era toda unha audacia técnica. Dende a antigüedade romana non se lembraba a fundición dunha estatua ecuestre tan grande, (a estatua do Gattamelata mide 340 x 390 cm, sen contar co pedestal). Pero ademais, tamén era unha innovación (ou máis ben unha revisión) iconográfica. Donatello concibe o pedestal como un mausoleo, cunhas falsas portas que conducen ao alén na parte baixa. Estas portas, a un e outro lado do pedestal, están coroadas por sendos relevos que representan anxos (ou putti alados) sostendo o escudo de armas do Gattamelata, e a súa armadura respectivamente. Isto outorga ao plinto a forma dunha tumba, por máis que o finado nunca descansara realmente neste lugar. Sobre esta tumba está a imaxe do finado, pero mentres nos retratos funerarios medievais o defunto era representado en actitude orante, cando non durmindo prácido o soño dos xustos, Donatello faino figurar na gloria da súa vida militar: como un capitán que conduce victorioso o seu cabalo, vestido de armadura, e co bastón de mando na man.

Donatello amosa aquí toda a súa maestría ao conseguir un equilibrio entre a semellanza física que esixe o xénero do retrato, e a idealización heroica que precisa o monumento conmemorativo. O Gattamelata represéntasenos como un home maduro, non ancián, pero tampouco un mozo na plenitude das súas forzas. Se ben é certo que Erasmo de Narni comezara a servir a Venecia a unha idade avanzada, a eleción deste momento da madurez da súa vida acentúa máis os valores de astucia e de prudencia que caracterizaran ao heroe máis que a forza física e o ardor propio dun guerreiro. Do mesmo xeito, todo na escultura transmite calma e serenidade: o cabalo camiña ao paso, tranquilo, firmemente conducido pola man segura do condottiero, que pode así amosar na dereita, libre, o bastón do mando que o identifica como capitán, nun xesto que pretende ser autoritario, pero sen estridencias, ao igual que o seu rostro severo, mais sen crispación. Todo contrbúe, en definitiva, a plasmar un retrato que vai alén da semellanza física para mergullarse nos aspectos psicolóxicos do personaxe, na representación da súa natureza e temperamento.

Pero ademais, Donatello buscou ensalzar o carácter heroico do personaxe emparellandoo cos personaxes gloriosos da antigüedade. E para iso, valeuse como modelo da única estatua ecuestre romana que sobrevivira aos tempos medievais: o retrato do emperador Marco Aurelio, en Roma. A vinculación co pasado clásico tamén se evidencia na decoración da couraza, semellante á das estatuas toracatas romanas: o condottiero luce no peito a cabeza dunha gorgona alada, divindade apotropaica que petrificaba coa mirada a quen ousase cruzarse con ela. Desta maneira, equiparaba ao Gattamelata cos xenerais romanos victoriosos, pero ademais non renuncia a remarcar, ao mesmo tempo, as virtudes propias do cabaleiro medieval, manifestadas nos seus atributos máis significativos: a espada e as esporas que luce nos calcaños.

O monumento ao Gattamelata representa unha das obras cimeiras da escultura do quattrocento, e da renovación plástica italiana a partir da inspiración no pasado clásico. Será ademais a primeira estatua ecuestre moderna, e terá como rival a doutro condottiero veneciano, o Colleoni, realizada algúns anos despois por Verrochio. As dúas serán o arranque dunha longa tradición: xa non haberá rei nin xeneral superlativo de calquera época que non soñe con cabalgar victorioso polas prazas de todas as cidades do mundo ao lombo dun cabalo de bronce, por máis que as pombas desluzan a súa gloria coa súa elocuente impertinencia. ]]> http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=60380 10.- O Renacemento http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=60380#commentarios http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=60380 Wed, 22 Apr 2009 00:56:00 +0100 Tito, para abreviar) conseguía conquistar Xerusalem e dar un xiro definitivo á Primeira Guerra Xudea a favor dos romanos. Os xudeos, que vivían baixo o protectorado do Imperio romano, molestos porque os gregos celebraban sacrificios aos seus deuses a carón das súas sinagogas, rebeláranse catro anos antes negándose a rendir culto ao emperador e enfrontándose violentamente ás súas tropas. Tito asediou Xerusalem, tomouna ao asalto e arrasou o seu templo, levando consigo o seu tesouro a Roma. Do Templo de Xerusalem (o segundo templo, o primeiro, o de Salomón, fora destruídos polos Asirios) só restou un muro, que hoxe os xudeos usan para lamentarse. As consecuencias deste feito foron inmensas, e duran aínda ata hoxe. Por unha banda, os cristianos mirarán sempre nesta destrucción a realización das profecías de Xesús: “chegarán días en que (do templo) non quedará unha pedra sobre outra”(Lc, 21,6), co que miraron a súa fe reforzada, obviando que o Muro das Lamentacións son, estrictamente, unha chea de pedras unhas sobre outras. Por outra parte, moitos xudeos abandonaron Palestina, comezando a segunda Diáspora. Espalláronse polo mundo coñecido e non regresarán ata que os sionistas inventen o Estado de Israel expulsando á súa vez aos palestinos da súa casa, dezanove séculos despois. Onde hai fume, houbo lume.

Como premio por este suceso, o Senado de Roma concedeulle a Tito os honores máximos que se podían dar a un xeneral victorioso: o Triunfo. Isto consistía nun desfile militar que recorría as rúas de Roma cruzando a Vía Sacra, aos pés do outeiro do Palatino, ata o Foro. Os soldados portaban os trofeos conquistados, o botín e os escravos, e despois dos sacrificios preceptivos aos deuses, o pobo celebraba aos seus heroes cunha gran festa. O xeneral viaxaba nun carro tirado por catro cabalos, e para que non se subira demasiado á póla e pensara que se convertira en deus ou algo semellante, o escravo que sostiña por riba da súa cabeza a coroa de loureiro dos vencedores debía cochicharlle na orella “memento mori, memento mori...” (lembra que vas morrer), non fora a ser que se lle atragantase a empanada. Nestes triunfos, era costume antiga a construcción de arcos baixo os cales pasaba o exército orgulloso. Ao principio eran de madeira, adornados con coroas de loureiro, guirnaldas de flores, ou coas panoplias dos soldados vencidos. Máis tarde, estes arcos levantáronse de pedra e fixéronse permanentes, xa non para usalos nunha parada militar, senón para honrar a gloria dun emperador. Convertíronse así no monumento conmemorativo por antonomasia no Imperio Romano.

Tito chegou a ser emperador despois da morte do seu pai, tamén chamado Tito Flavio Vespasiano, pero Vespasiano sen máis para non confundir un con outro. Só gobernou dous aniños, do 79 ao 81, pero nese tempo gañouse o favor do pobo, consagrandolle o recén rematado Anfiteatro Flavio (o Coliseo). Á súa morte, o Senado concedeulle un novo honor: proclamouno deus, e ordenou construír un arco relembrando aquel triunfo sonado dez anos atrás.

O Arco de Tito é un dos cinco arcos que restan dos máis de trinta que adornaban as rúas de Roma. A pesares da súa monumentalidade (mide 13’5 metros de largo e dous metros máis de alto), o seu deseño é moi sinxelo, pois ten un só van, cuberto cunha bóveda de canón que se apoia a un lado e a outro en dous grandes pilares que arrancan dun podio liso. Os pilares están decorados por cadansúas parellas de columnas de orde composta, que enmarcan unha fiestra cega rectangular. Sobre as columnas, todo ao longo do monumento, un entaboamento clásico, ao modo da fachada dun edificio. Enriba da cornixa érguese o corpo superior, o ático, liso, onde campa unha gran cartela coa adicatoria que o Senado e o pobo de Roma fan do arco ao emperador xa divinizado. O monumento, arquitectonicamente, representa con sinxeleza o xeito de combinar o arco de medio punto romano cos rectos entaboamentos das ordes gregas, adoptando a solución de acoller o primeiro debaixo do segundo, tal e como había poco se fixera na fachada desa gran obra dos emperadores Flavios que foi o Coliseo.

A sobriedade do conxunto é mitigada pola decoración escultórica. Nas enxutas do arco, como soe ser frecuente, dúas victorias aladas parecen voar cara a clave do arco, decorada cunha inmensa ménsula. O friso representa nun relevo tosco un sacrificio aos deuses. Pero baixo o arco, a un lado e a outro, destacan dous grandes relevos que representan o propio triunfo en Roma. Nun deles, Tito monta na cuádriga triunfal, coroado por unha victoria, acompañado pola alegoría do pobo de Roma (unha figura espida) e do Senado (vestido con toga), mentres a deusa Roma, diante, guía aos cabalos. No cadro situado enfrente, represéntanse aos soldados coroados de loureiro comenzando o desfile nun arco triunfal, e portando o botín do saco do templo: as trompas de prata, a mesa de ouro e os vasos onde se presentaban as ofrendas, e a Menorah, o gran candeeiro de sete brazos de ouro batido, entre outros tesouros. O intradós da bóveda, decorada con casetóns, está coroada coa figura dunha aguia levando ao propio Tito ao ceo en apoteose.

A alegoría e o simbolismo conviven cos detalles anecdóticos e unha paisaxe recoñecible, enchendo todo o espazo dispoñible, o que confire a estes relevos o carácter dunha reportaxe gráfica. É precisamente a proximidade do relevo histórico romano aos feitos reais que representa o que lle confire o seu extraordinario valor de documento histórico. O estilo dos relevos permite ademais observar a evolución desta arte, na busca dunha maior plasticidade, dun maior contraste entre luces e sombras, e de máis riqueza de planos na representación, tentando crear unha ilusión de perspectiva que fai avanzar ás figuras centrais cara ao espectador, mentres que as do extremo parecen alonxarse no fondo, cara o arco triunfal representado nun audaz escorzo. A serenidade severa dos relevos da época de Augusto transfórmase nunha escenografía máis dinámica e teatral, menos aristocrática e máis popular. Porque era precisamente para o pobo que estes monumentos estaban dirixidos, para lembrarlle o poder de Roma e do seu emperador, e crear nel a ilusión de compartir algo da súa gloria.]]> http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=58648 04.- Roma http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=58648#commentarios http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=58648 Thu, 26 Mar 2009 01:53:00 +0100
Así que no ano 1205 os canteiros leoneses comenzaron a construcción da nova catedral, no novo estilo que se extendera por Francia na segunda metade do século XII, arredando as vellas fábricas trazadas ao estilo “romano”. O novo estilo baseábase no emprego do arco apuntado, máis esvelto e airoso, e con empuxes laterais relativamente menores que os arcos redondos, de medio punto, do románico. Os teitos de pedra tampouco eran as pesadas bóvedas de canón románicas, senón que lixeiros plementos de placas de pedra se sustentaban sobre arcos tendidos entre soportes en todas direccións, cruzándose no centro das naves. Era a bóveda de crucería, innovación de incerta orixe (normanda? musulmana?) que o noso Mestre Mateo xa ensaiara no nártex e o criptopórtico de Compostela, e que tivo un éxito fulgurante en toda Europa, ao permitir alixeirar os muros de carga e poder abrir neles diáfanos vitrais.

As obras en León non deberon prosperar moito ata mediados do século, o que leva a pensar a moitos historiadores que a fábrica comenzou realmente despois de 1255, apoiada por outro rei Alfonso, o décimo, aquél que cantaba á Virxe en galego, e aos que os seus súbditos apelidaron (quizais por iso) o Sabio. Non sabemos moito do arquitecto de León, a penas o nome: o mestre Enrique, que xa traballara na Catedral de Burgos. Pero resulta evidente que o tal Enrique estaba ao tanto das obras que se executaban asemade en Francia: a planta da catedral de León é unha copia case exacta da Catedral de Reims, (iniciada en 1211), que seguramente coñecía quizais pòr ser el mesmo francés. Diferenciase a penas en ser algo máis curta no seu brazo longo, o que fai que perda a ampla perspectiva lonxitudinal que ten a catedral francesa, e que resulte máis "cabezona" (macrocefálica, sendo rigurosos no falar). Mantén iso si o deambulatorio característico das igrexas de pelegrinación, elemento sumamente práctico nunha gran igrexa situada en plena ruta a Santiago. A esta xirola ábrense cinco capelas poligonais ás que hai que engadir catro máis (dúas por cada lado) a cada lado da nave, entre o transepto e o altar maior. Este transepto é máis curto e sitúase máis ao centro que nas plantas de cruz latina das igrexas románicas.

No alzado, a catedral de León lembra a outras obras francesas: a Amiens (comezada en 1220) e sobre todo Beauvois (comezada en 1247), que exemplifica á perfección o que en Francia chaman o gótico “rayonnant” ou “radiante”: Os muros case desaparecen, e no seu lugar ábrense inmensas fiestras, cruzadas por finas tracerías de pedra e metal, e mesmo o triforio aparece calado, asulagando o templo dunha luz tamizada polas súas 737 vidrazas multicolores que tentan evocar nos seus deseños santos e apóstolos, cristos e virxes, unha corte celestial de seres translúcidos e incorpóreos, a Xerusalem Celeste. Hai que imaxinar o extraordinario efecto que esta visión producía no home medieval, afeito aos espazos estreitos e cheirentos das rúas e das vivendas dos burgos, ao introducirse na catedral e ver a luz do abrente resplandecendo a través das vidrazas do coro, ou os raios dourados do solpor cruzar o rosetón calado da fachada occidental, tornando en dourados os muros brancos de caliza e as bóvedas altas coma o ceo, tinguíndoas co reflexo irisado das pedras preciosas. Dificilmente podería deixar de sertirse en presenza de Deus.

A catedral de León, denominada a “pulchra leonina”, é considerada a máis francesa das catedrais de León e Castela, pois as influenzas das construccións da Île de France son máis patentes aquí que en ningún outro sitio, mesmo en Francia. Non podería ser doutra forma, pois o Camiño de Santiago, esa autoestrada das ideas da Europa medieval, tiña en León unha das súas etapas principais. Como todas as catedrais do seu momento, representa o pulo dunha nova sociedade urbana, a das cidades que se desperezan poco a poco do letargo da noite altomedieval, e que queren amosar ao mundo, a través dos seus altivos e orgullosos templos, o seu prestixio e a súa riqueza. ]]> http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=57721 09.- O Gótico http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=57721#commentarios http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=57721 Wed, 11 Mar 2009 17:34:00 +0100 guerra contra Prusia, e a represión da Comuna. Proclamada a III República, a cidade voltou á súa vida despreocupada e baleira. Ninguén quería lembrar as penurias pasadas, era un novo tempo de progreso e de ledicia, no que o mundo estaba ao alcance de calquera con fortuna e audacia. Tanto que era posible rodealo en 80 días.

Nestas estabamos cando Claude Monet chegou a Argenteuil. Ésta era unha pequena viliña a 12 km de París, tirando polo Sena abaixo, que despois da construcción do ferrocarril, 20 anos atrás, convertírase nun importante arrabaldo industrial. Pero tamén, e grazas aos seus pintorescos paisaxes, nun atractivo destino domingueiro. A leda burguesía parisina, e en xeral, calquera cun pataco no peto, podía aproveitar o descanso dominical para achegarse a Argenteuil no tren, tomar o freco polas verdes ribeiras do Sena, e afastarse así das incomodidades e estreitezas da capital e do seu aire viciado. As vilas que rodean París, ao longo do Sena, énchense cada fin de semana de milleiros de pícaros e mozas ataviados de domingo, con miriñaques e quitasoles, e por todas partes aparecen fondas e restaurantes ao ar libre para satisfacer o apetito da concurrencia. É o novo tipo de ocio que propón a revolución industrial: paparotas campestres a escasos minutos en tren.

Tamén a revolución industrial proporcionara, particularmente, outra ventaxa aos pintores: Os óleos en tubo. Desa maneira non tiñan que andar moendo e mesturando pós en aceite: novos pigmentos cheos de cores brillantes podían mercarse en prácticos tubos de estano, o que permitía meter o estudo dun pintor nun práctico maletín de madeira. Pintar ao aire libre xa non era unha incómoda aventura. Cando Monet chega a Argenteuil convirte unha pequena barca nun esudo flotante, cunha cabina con toldo e un cabalete para pintar dende a auga as ribeiras do Sena. Serán o seu tema principal nos 8 anos que permaneceu alí.

Regatas en Argenteuil (1872) é un dos primeiros cadros que pintou nesta vila, e por tanto, do que se deu en chamar Impresionismo, un termo que o propio Monet, indirectamente, axudou a cruñar. Os pintores impresionistas, obsesionados pola plasmación dos fugaces efectos de luces e sombras e pola cor, rexeitaban a pintura de estudo a favor da pintura ao ar libre. O que noutras épocas non pasarían de ser esbozos cos que inspirarse no estudio, agora son obras rematadas, nas que liñas e formas desaparecen a favor de rápidas pinceladas de cores vivas, mesturadas incluso sobre o mesmo lenzo. Os grandes fondos negros e terrosos desaparecen, agora a luz, os seus efectos cambiantes entre as follas das árbores ou nos reflexos da auga, son os protagonistas. Tamén a figura humana, o tema por excelencia da pintura “académica”, desaparece: os homes e mulleres son tratados polo pincel como follas ao vento, simples manchas nerviosas nas que a luz rebota.

Isto non quere decir que Monet non estudase meticulosamente a súa composición. Un tema casual, unha imaxe fugaz e irrepetible, é estructurado na superficie da tea con criterios rigurosamente xeométricos. Divide horizontalmente o cadro seguindo a regla dos terzos, e sitúa o tema no rexistro central, coa liña do horizonte no medio do rectángulo, mentres que o eixo vertical parte en dúas a escena, terra a un lado e auga (veleiros) ao outro, establecendo un paralelismo formal entre os mastros dos balandros e as altas copas dos bidueiros. Sobre un fondo azul empastado por igual no ceo e na auga, recórtase a paisaxe e o seu reflexo simétrico, resolto con longas e simples pinceladas horizontais cargadas de pintura. As cores son claras, vivas, pero tamén ricas en matices, dende o vermello violento da casa ata as nubes rosas nun ceo luminoso. Esa luz que inunda todo, e que o pintor pretende atrapar para sempre antes de que mude.

Argenteuil será meta de moitos dos pintores impresionistas. Manet, Sisley, Renoir… tamén virán aquí a pintar. Xuntos conformarán unha escola de pintores incomprendidos, afastados dos salóns onde se expón a arte oficial e académica, pero que representan por sí mesmos unha nova sociedade, dinámica e cambiante, un mundo que retratan na súa cotidianeidade sen máis pretensións que satisfacer as súas ansias estéticas: un novo concepto de arte, máis reflexivo, experimental, e sobre todo máis libre. ]]> http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=56919 15.- O Impresionismo http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=56919#commentarios http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=56919 Mon, 02 Mar 2009 17:57:00 +0100 hetaira, unha cortesana grega, ou dama de compaña, (o que hoxe en día se coñece como ”scort-girl”), dunha beleza que curaba o himpo. Praxíteles namorouse dela, e non só a convertíu na súa amante, senón na musa para, cecais, a súa obra máis coñecida: A estatua da deusa da beleza, Afrodita. Por esta razón á pobre de Fryné (que por outro lado era riquísima) caeulle unha boa: acusárona de “impiedade”, algo parecido á blasfemia, entre outras cousas por terse comparado a súa fermosura á da deusa, e foi levada ante o Areópago. Da súa defensa encargouse o avogado Hipérides, do mellorciño que había en Atenas por aquelas, pero foi incapaz de convencer aos xuices co seu alegato. Impotente, recurriu a aquel don que a propia Afrodita concedera a Fryné: a beleza. Tirou da túnica que cubría á acusada e esta ficou espida ante o Areópago. Así, non só logrou salvarse da condena, senón que foi levada en triunfo ata o templo da deusa, como a encarnación viva da súa beleza.

Isto é o que conta a lenda da modelo que utilizou Praxíteles para esculpir unha estatua de Afrodita espida. Lenda ou verdade, a historia ilustra ben a sensibilidade dos antigos gregos cara a beleza do corpo humano. O asunto da estatua tiña o seu atrevemento, pois daquela o corpo espido da muller, en escultura, era unha novedade e unha ousadía. De feito, os habitantes de Cos rexeitaron mercarlle a Praxíteles a estatua, preferindo outra representación máis pudorosa e recatada, e foron os habitantes de Cnido os que a elexiron para habitar no seu templo. Desa maneira ligaron para sempre o nome da súa vila ao da estatua: a Afrodita de Cnido.

A escultura representa a Afrodita, que acaba de tomar un baño purificador no mar, nas festas de Eleusis, a excusa para a nudez da deusa. Cunha man toma unha toalla para secarse, que cae en pregues sobre unha hidria de auga, mentres que, sorprendida por algunha mirada indiscreta, tenta cubrir o seu sexo coa outra. Como outras estatuas de Praxíteles, privilexia a visión frontal, pero amplía os puntos de vista interesantes xirando a cabeza da deusa, que mira melancólicamente cara un lado. A actitude intimista e despreocupada fuxe das representacións da divinidade hieráticas, distantes e envaradas propias da arte antiga. Estamos cara ó 360 a.n.e., no clasicismo serodio, e a elegancia e a esveltez, a gracia e a anécdota reinan nas artes figurativas.

A estatua reúne moitas das características do estilo de Praxíteles, o escultor da feminidade e das formas sensuais: Sobre todo, o movemento contido, manifestado no contraposto: ese xeito de erguer lixeiramente un pé, mentres a tensión e o peso descansan na outra perna, e que obriga ao corpo a describir unha elegante S, (o que os críticos denominan a “curva praxiteliana”). Para darlle á estatua maior estabilidade, Praxíteles usa da toalla e da hidria como apoio: uns obxectos con apariencia feble e liviana, pero que, integrados na consistencia pétrea da estatua, outorganlle unha amplia base para sustentarse, sen que a impresión producida perda nada da súa lixeireza. Praxíteles foi un mestre na representación das calidades: usaba das superficies pulidas e sinuosas para concederlle ás figuras a sensualidade da pel espida, e dos contrastes entre luces e sombras para darlle ás superficies maior vivacidade.

A Afrodita de Cnido foi enormemente admirada na antigüedade e influiu notablemente na arte posterior. Representa todos os valores da estatuaria clásica:, a harmonía, o equilibrio, a idealización do corpo humano como paradigma da beleza... Pasa por ser a primeira representación grega dunha muller espida, algo que herdou o helenismo e sobre todo a Escola de Atenas, coa súa famosa charis, ou “graza” ática, ese xeito de representar figuras repousadas, elegantes e sereas, pero asemade sensuais e cheas de vida. Da obra orixinal de Praxíteles non nos restan máis que copias, a maioría de época romana. As máis sonadas son a chamada Venus Colonna, no Vaticano, a Venus Ludovisi, (Palazzo Altemps, Roma) ou a Afrodita Braschi (Gliptoteca de Múnich). ]]> http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=56598 03.- Grecia http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=56598#commentarios http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=56598 Thu, 26 Feb 2009 16:35:00 +0100 Joseph Beuys era un mozo alemán que, no medio da tolemia colectiva do III Reich, soñaba con ser escultor. Pero nada máis rematar o bacharelato, en 1940, con 19 anos, foi alistado na Luftwaffe para servir como piloto, e loitar na II Guerra Mundial na fronte rusa. Esnafrou o seu avión en Crimea, e foi rescatado por unha patrulla alemana para restablecerse nun hospital. Despois da guerra, Beuys abandonou os seus estudos de medicina para adicarse á arte. Convertiuse nun dos artistas máis influíntes da segunda metade do século XX, cunha maneira nova de entender a creación artística que según el, debía representar un papel activo na sociedade.

Beuys convertiu a súa propia vida nunha obra de arte. Inventouse a si mesmo, fixo de sí un proxecto existencial, ou unha “mitoloxía individual” que el chamaba. Foi así que propagou unha lenda apócrifa sobre o seu accidente de avión: Despois de ser abatido, fora rescatado, medio morto, por uns nómades Tártaros. Éstes o salvaron da hipotermia untando o seu corpo aterecido con graxa, envolvendoo con mantas de feltro, e alimentandoo con mel de abellas. Non se sabe se iso foi certo. Graxa, feltro, mel, e outros materiais moi pouco convencionais (o cobre, o xofre, a cera, a terra, a manteiga, sangue e ósos, recortes de pelo e de unllas…), convertíronse na materia prima que el usaba, de xeito simbólico, nas súas obras.

En Novembro de 1965 Beuys organizou unha exposición de cadros nunha galería de Dusseldorf. A xente non podía pasar á sala, pois estaba pechada cunha malla metálica das que se usan para facer poleiros. Dentro estaba Beuys, vestido, como adoitaba, cun traxe de feltro. O seu rostro brillaba: estaba completamente untado de mel, e sobre o mel, pan de ouro que convertía a súa cara nun sol resplandecente, a máscara dun feiticeiro exótico e antigo. Permaneceu sentado un tempo nunha banqueta, baixo a que había dous ósos, e despois ergueuse e púxose a camiñar pola sala lentamente. Un dos seus pés estaba aillado do chan polo feltro, o outro zapato tiña unha sola metálica que resoaba con cada paso. Nos seus brazos había unha pobre lebre morta, á que Beuys falaba baixiño na orella, aloumiñándoa. Achegándose aos cadros, Beuys explicáballe á lebre o que representaban, as cores, as formas, incluso facía que o animal tocase coas súas patiñas a superficie. Ninguén entendía o que lle decía, eran palabras que só a lebre morta e máis el compartiron.

Beuys usou dos símbolos propios da súa mitoloxía, e que comparte en gran medida co noso propio subconsciente: O mel, alimento enerxético e revitalizante; o feltro, aillante e conservador do calor e a enerxía; o metal no zapato, que a transmite; o ouro, un antigo símbolo do sol, que fai irradiar esa enerxía do seu rostro… unha enerxía conducida cara aquel pobre animal inerte que, a pesares do tamaño das súas orellas, non debía entender gran cousa. Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, ou “cómo explicarlle cadros a unha lebre morta”, era unha obra de arte que fuxía dos conceptos e xéneros tradicionais. Os cadros non eran os protagonistas, senon o propio artista e a súa acción, unha representación teatral que non contaba nada, que non narraba nada, na que personaxe e autor son a mesma persoa, e que invitaba a pensar cal era o sentido da arte, e a (im)posibilidade de trasmitir ese sentido. Inaugurouse así un novo xénero artístico, a “performance”, un tipo de arte efímero pero reflexivo que Beuys e outros creadores do grupo “Fluxus” prodigaron. Non se sabe se realmente Beuys conseguiu o seu propósito. Se ti foras a lebre morta… qué entenderías?

Benvido a esta bitácora, na que pretendemos, entre todos, explicarmos a arte e o que significa. ]]> http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=56243 Xeral http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=56243#commentarios http://www.blogoteca.com/alebremorta/index.php?cod=56243 Thu, 19 Feb 2009 21:36:00 +0100